Dziś moje drugie zetknięcie z Państwem słowami: nastrój mam nieco obniżony, wchodzimy w 4 tydzień walki z epidemią, kolejny dzień izolacji, ale
Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum w namalowanej ciszy i skupieniu mleko z dzbanka do miski dzień po dniu przelewa, nie zasługuje Świat na koniec świata. (Wisława Szymborska, „Vermeer”)
KUCHNIA MALARSKA
Podobieństwa narzędzi i substancji. Gęstość, kolor, temperatura, wodnistość, lepkość, tekstura, gramatura to kategorie występujące w obu dziedzinach, może nic w tym dziwnego, że mi się złączyły dziewięć lat temu w pracy. Wspomniany wyżej moment, w którym z pracowni malarskiej – niby dużej, a jednak ciasnej od blejtramów, papierów do rysowania, sztalug – przeszłam do niewielkiej kuchni, kilkanaście metrów dalej, nadszedł jako coś zupełnie naturalnego. Widocznie poszłam tam z jakąś myślą, widocznie przeniosłam tam myśl. Od ponad dwudziestu lat moja twórczość obraca się wokół pustki, nieobecności, kruchości pamięci i ciała. Ja tylko zmieniłam medium. A może nie przeszłam przez korytarz i dywan, może przeszłam od porządku umysłu do porządku sensorycznego, uwiodło mnie swobodne krążenie między stanami skupienia.
Kuchnia to miejsce tworzenia się tradycji – funkcji kulturowej oraz miejsce odżywiania - funkcji biologicznej, miejsce, gdzie orzeczenia wyrażające czynności zyskują aktywne formy: karmienia, obierania, jedzenia, gotowania, wrzenia, stygnięcia. To przestrzeń witalna, dynamiczna. Ale awers estetyczny ma swój rewers: zabrane sprzed oczu, ukryte miejsca dla obierek, gnicia, skrawków, brudne naczynia i patelnie, zsyp i miska klozetowa. Jedzenie jest materią zmieniającą się: ma niestałą pozycję między ołtarzem a śmietnikiem, wykrochmalonym obrusem a brudną, fermentującą piwnicą, i dodatkowo silną i trudną relację z ciałem, zwłaszcza kobiecym, jako narzędzie reżimu. Bywa też narzędziem społecznym, materiałem autobiograficznym, informacją o diecie, która świadczy o statusie, chorobie lub zdrowiu, wyznawanej religii, relikwią, tematem malarskim, materią rzeźby, symbolem.
Kuchnia się zmienia, epoki, ich gusty i idee wpływały na jej kształt i usytuowanie, namaszczał ją lub wykluczał obyczaj i status materialny. Znajdowała się w centrum lub na marginesie, wypełniona przedmiotami, naczyniami i narzędziami była osobną izbą, z której na bogate stoły przenikała dekorowana uczta – ornamenty tego, co z surowego kultura zmieniła w ugotowane – albo łączyła się z jadalnią, nie ukrywając swych misteriów. To, że umiemy gotować, odróżnia nas od reszty zwierząt: to my dzięki ogniu dokonujemy transformacji rzeczy z natury ku kulturze. Ogień według Greków należał do bogów, dopóki Prometeusz nie oddał boskiego sekretu ludziom, ukradł go dla nich. W kulturach greckiej i chrześcijańskiej kuchnia symbolizuje cywilizację: surowe i dzikie przeciwstawione boskiemu. To, co ugotowane, a co surowe, jest tylko kategorią konceptualną: dla Japończyka w wypadku sashimi to nóż, nie ogień przygotowuje/gotuje surową rybę – ostrzem precyzyjnie nadaje jej kształt i w ten sposób przenosi z porządku natury do porządku kultury. Jest też w Japonii festiwal tańczącej krewetki, kiedy połyka się żywą małą krewetkę aby odczuć sensację jej jeszcze żywych, rozpaczliwych ruchów w żołądku: miejscu jej symbolicznej przemiany.
Gdyby przyjrzeć się historii sztuki i prześledzić w niej wątek jedzenia, uczty, agape, wieczerzy, można znaleźć wiele obrazowań – kuchnia wdrapała się na wyżyny kultury, przemyciła się w umazanym fartuchu na estetyczny parnas w ostatnich wieczerzach, martwej naturze, scenach śniadań na trawie[1]. W Ogrodzie Edenu Adam ugryzł owoc otrzymany od Ewy – nie szarą renetę, tylko jabłko z drzewa poznania dobra i zła. Po ugryzieniu poczuł wstyd. Ten moment doczekał się wielu malarskich interpretacji, podobnie jak ostatnia wieczerza, mocny wizerunek wspólnej biesiady, ale także napięcia wywołanego tym, co nastąpi po niej. Jest bujna holenderska martwa natura z całym skomplikowanym słownikiem symboli i jest sztuka współczesna aż po prace malarskie Lichtensteina, de Chirico, Savinio, Scipione, Koonsa, Sary Lucas, Allana Kaprowa, a wcześniej performatywne wystąpienia futurystów, po nich bankiety Salvadora Dalego, działania Fluxusu, instalację feministycznej kolacji Judy Chicago, kształtowane gryzieniami i żuciem obiekty ze smalcu i czekolady Jany Sterbak, wideo odsłaniające żywą rzeźbę z ciał: głodzenie się do granic życia sióstr Raeven albo łój użyty przez Beuysa jako materiał rzeźbiarski. Posiłki doczekały się w sztuce amerykańskiej fotorealistycznych portretów, u intymistów są w cichym centrum zainteresowania, w sztuce polskiej symbolu chleba używał Władysław Hasior, chleba i wódki Jerzy Bereś, gry z materią i pojęciem słodyczy Alina Szapocznikow, aktu spożywania Natalia LL, budowania więzi za pomocą wspólnego posiłku Elżbieta Jabłońska, do traumy głodu odnosi się Karolina Brzuzan.
Jednak to jedzenia istniejącego poza płótnem można dotknąć, powąchać, posmakować, zachrzęści pod zębami lub rozpłynie się na podniebieniu. Jest wielkim bogactwem kodów tradycji, tożsamości. W kuchni mieszka pamięć: to refleks kultury, rezerwuar odbić, które zostawiają po sobie kolejne epoki, mody, wyznania, rytuały. Medium wypełnione znaczeniami, emocjami i często teatralnością dzięki protokołom jedzenia, dyskursom gastronomicznym, kulinarnym szyfrom, tradycyjnym i nowatorskim technikom. Dostrzegam jego bogaty język i używam od 2010 roku zamiast dotychczasowego języka rysunku. Medium nie zgasło, uprawianie sztuki się nie skończyło, jedynie ewoluuje. Chodzi też o to, by dostrzec i dowartościować całą galaktykę zjawisk tworzących najnowszą sztukę, która nie kończy się na modernizmie: instalacja, performance art czy późniejsze bio art i nano art wyrastają ze współczesnej nauki. Te dwie wydawać się może zupełnie odrębne dziedziny – sztuka i nauka – spotykają się w strefach tranzytu i wzajemnie uzupełniają, także dzięki transmisji rodzących się w ich obrębie niezależnie, a jednak często wspólnych dylematów, pytań, rozterek.
STÓŁ
Ktoś kiedyś, szukając w moich szufladach widelców, zobaczył między łyżkami do zupy dłuta do linorytu, wałki do farby, strzykawki, wycinaczki, pędzle, siteczka, pigmenty. „Kuchnia alchemiczki” – wysyczał. Mój wachlarz rekwizytów kuchennej codzienności jest duży: ulubione sitka do makaronu, tarki do parmezanu, mandoliny, praski, wałki, wałeczki, wycinarki, koszyczki do wyrobu własnego twarogu, łyżki cedzakowe z olkuskiej emalii, jakbym miała wyjmować co dzień z garnków tyle leniwych, ile w barze mlecznym. Desek za to nie używam, kroję wprost na blacie, który przez 26 lat mieszkania tu zmienił wygląd, poczerniał od rysunku utrwalającego bezlik czynności mechanicznych poprzedzających wszystkie posiłki w tym domu i budowę większości obiektów na wystawy. Wyszlachetniał tak, jak szlachetnieje ludzki portret od zmarszczek świadczących o przeżywaniu i ciągłości własnej historii nieprzerwanej, niewygładzanej chirurgią plastyczną. Przeżył fascynację zagniataniem chleba i kruchego na maśle, okres siekania wprost na nim ziół i innych ingrediencji, kiedy w 1995 roku odkryłam, że mogę właściwie zrobić pesto skomponowane ze wszystkiego ryzykownego, przeżył niegdyś miłość do codziennej chińszczyzny (chop! chop! chop!), wiele rozlanego wina, rozmazanych jagód i jeden ze związków wymagającego ode mnie i tej kuchni wydawania wołowiny raz dzienne: ciekawe, jak wspomina to ten blat – czy tak jak ja? Nie umiem się ograniczać deską do krojenia, tak jak nie potrafiłam w rysowaniu ograniczać się formatem papieru i nie lubię się ograniczać, żyjąc: już z góry przecież ograniczono mnie jakimś końcem, a ciało – stale domagające się więcej przestrzeni i więcej wrażeń – jakimś odgórnie przyjętym, jako estetycznie dopuszczalny, rozmiarem sukienki (przez kogo? kto ustanawia ten kanon, żeby zawstydzić te, które się w nim nie mieszczą?). Wcześniej trzymająca się dyscypliny, temu również zdecydowałam się przeciwstawić, raczej już się w nim nie pomieszczę i paradoksalnie, tracąc granice ciała w rozmiarze 36, odzyskałam zdecydowaną konsystencję. Ciało to atrybut przypisywany raczej kobiecie, mężczyźnie pozostawiano duszę: jak byłoby szkoda przyjąć i to ograniczenie.
Patrzę więc na wytarty blat i myślę o stołach ze wszystkich powstałych od lat 30. XX wieku obrazów surrealistki Leonory Carrington. Stół często ma tu podwójne znaczenie, sugeruje zarówno rytualne, jak i domowe użycie: pomaga w przekształceniu kobiecej przestrzeni domowej, a w szczególności kuchni ze wszystkimi kontekstami banalnej harówki i ujarzmienia, w świętą przestrzeń celebrowania kobiecości. To ołtarz, ale także laboratorium alchemiczne, miejsce sabatu wiedźmy i wejście do alternatywnych światów leżących niebezpiecznie blisko patriarchatu, tuż przy jego twardym bucie. Ta strategia została przez artystkę wykorzystana do zrównywania z gotowaniem wielu praktyk: okultystyki, alchemii i uprawiania sztuki. W swojej trwającej całe życie walce z tradycyjnym pojmowaniem roli kobiety jako tej, która służy wszystkim, zaniedbując siebie samą, wykorzystywała gotowanie – metaforę hermetycznych poszukiwań – do rozwijania myśli o związkach pomiędzy tradycyjnymi rolami kobiet a magicznymi aktami transformacji: obraz The House Opposite wyraźnie obrazuje ten wpływ i zmianę kobiecej strefy domowej w miejsce magicznej mocy. Jesteśmy w sferze kobiecego sacrum, w której przygotowywanie pokarmu i jego konsumpcja to magiczny akt. Kuchnia to niehierarchiczna, inkluzywna platforma spotkań kobiet, ich zwierzęcych i ludzkich wychowańców, spraw nieziemskich. Malarka musiała zarabiać na życie: malowanie odbywało się w domu, wszędzie, gdzie było miejsce, często w kuchni z dziećmi i zwierzętami bawiącymi się na podłodze: ale ta kuchnia, jak i moja własna, to nie jest więzienie banalnej, steranej codzienności, tu dom wyzwala, jest przestrzenią siły, nie słabości. Prosty blat jest portalem do innego wymiaru: z porządku wydania posiłku do porządku uprawianej sztuki, w tej poetyce jest miejscem przejścia między światami ziemskim i duchowym.
Także w swojej kuchni organizował na Śląsku spotkania i wykłady dla Grupy Janowskiej (a właściwie Janowskiej Gminy Okultystycznej) Teofil Ociepka. Głównym celem praktyk samego Ociepki i skupionych wokół niego górników było osiągnięcie wtajemniczenia – najwyższego stopnia doskonałości duchowej, stanu jedności mistycznej z Bogiem. Cel ten mogli osiągnąć, jak był przekonany, do sześćdziesiątego roku życia poprzez medytację polegającą na głębokiej analizie Pisma Świętego, ascezę i ćwiczenia duchowe. Jedną z tych praktyk wiodących do osiągnięcia doskonałości wewnętrznej był rozwój poczucia piękna, uważanego za pierwiastek boski. Malowanie obrazów Ociepka traktował jako służbę na drodze do poznania prawd Absolutu, malował właściwie moralitety, stosował kolor symboliczny w miejsce realnego koloru lokalnego: paleta podlegała rygorom narracji, anegdocie obrazu i przedstawianej transcendentnej tajemnicy. Część górników, ulegając silnej inspiracji, malowało, kilku z nich zaczęło, jak wynika z wywiadów i listów, poszukiwać kamienia filozoficznego. Obraz Kuchnia Alchemików[2], którego niewyraźne odbitki długo oglądałam, szukając kontaktu z oryginałem, zaprowadził mnie w wyobraźni do idei pracy Kolekcja janowska. Przed jej realizacją zrobiłam małą kwerendę w Muzeum Śląskim w Katowicach, do obrazu Ociepki niby dotarłam, ale i nie dotarłam: w muzeum znalazłam tylko oszczędny opis, wymiary, rodzaj podłoża i technikę, praca jest być może w posiadaniu prywatnym, a może została zniszczona. Nie wiadomo mi nic więcej. Moja Kolekcja janowska to rodzaj zbioru artefaktów, kamieni filozoficznych „uzyskanych” w kuchni alchemików. Są wśród nich pigmenty, akryl, wosk, srebro, szkliwa, kości, szkło, miód, chleb, glina, materiał roślinny. Niektóre moduły wykonali ceramicy, między innymi Michał Majchrowicz, część pracy stanowią elementy z bezcennych zbiorów kuriozów Kory Kowalskiej. Kompozycja zbudowana jest na zasadzie brikolażu jako formie powstawania mitu (za myślą Claude Levi-Strauss’a, Felixa Guattari’ego i Gilles’a Deleuze). Niby nosi wszelkie znamiona zbioru skatalogowanego, muzealnego, ale jest nieprawdziwa, pomimo że rzeczywista. Z jednej strony ma właściwość uniwersalnie mitotwórczą, z drugiej jest zbiorem osobistym, podlegającym intymnej selekcji. Instalacja stawia pytania o prawdziwość i fałsz, zawieszona i migocząca między osobistą perspektywą a pragnieniem obiektywizacji, jaką daje muzeum lub archiwum i ich naukowe ramy. Wrażliwa, narażona na krytykę, łatwa do podważenia i bezbronna. Pyta o pojęcie autentyczności i sztuczności w sztuce, a także o granice manipulacji. Igrając z legendą, zadaje pytania o to, jak tradycja ustna i prawda odnoszą się do archiwów, jakie znaczenie ma symboliczne archiwum niespełnionych dążeń, katalog widocznych porażek, i jaka jest przestrzeń między rzeczywistością a utopią oraz zbiorową mitologią. Pokazałam Kolekcję w bytomskiej Kronice na wystawie, której kuratorką była Emilia Orzechowska, i częściowo we wrzeszczańskiej Tajnej Galerii Marcina Zawickiego na solowej wystawie Proszek musujący, czy to Państwu coś mówi? Tam do konsumpcji wartości wizualnych dodałam, nawiązując do motywu z Blaszanego bębenka Guntera Grassa, konsumpcję strzelającej w ustach blisko bębenków usznych substancji o cierpko-słodkim smaku – poczciwej oranżady z dzieciństwa. Ale to już całkiem inna historia.
[1] A. Królikiewicz, Śniadanie na trawie, [w:] PARKOWANIE 2007–2016. Historia różnych zderzeń, Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, Gdańsk 2016.
[2] Olej na płótnie, wym. 120 / 5 / 61 cm. Opis potwierdzam za Sewerynem A. Wisłockim, W kręgu okultystów Janowa. Teofil Ociepka i jego uczniowie, [w:] C. Leżeński, Kolorowy świat mistrza Teofila, Wydawnictwo Śląsk, Katowice 1963.
Fragmenty książki „Międzyjęzyk”: ciąg dalszy nastąpi!
——————————————
„Międzyjęzyk” to dwujęzyczna publikacja, dotycząca twórczości Anny Królikiewicz i porządkująca wątki użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej. Jest unikatową pozycją w tym obszarze badań w Polsce. Estetycznie zapośredniczona relacyjność i widoczne w strukturze książki przywiązanie do autonomii ludzkiego ciała wspierają proces demitologizacji książki jako racjonalnego, bezcielesnego konceptu dyskursywnego. Książka jest niczym nie powlekana i nie lakierowana, a czytelnicy w czasie jej używania zostawią na niej ślady, a także mogą zjeść jadalne strony. Publikacja jest zaprojektowana przez Sylwię Kasprowicz i Macieja Bychowskiego, jako doświadczenie (syn)estetyczne, wielozmysłowe, a poszczególne części książki odpowiadają warstwom naskórka, skóry, tłuszczu, mięsa, kości. Ale Międzyjęzyk to również cenne źródło dla badaczy polskiej sztuki najnowszej, gdyż artystka i współautorzy dzielą się tu nie tylko refleksjami o efemerycznych projektach Królikiewicz, ale sytuują je na tle prac wykorzystujących medium pokarmu w sztuce. W kolejnych rozdziałach prezentowane są eseje: Anny Królikiewicz tytułowy Międzyjęzyk rozwijający wątek świadomego używania dostępnej człowiekowi polifonii zmysłów w odbiorze świata i sztuki, oraz obszerne teksty o charakterze krytycznym, komentujące w szerszym polu poszczególne projekty artystyczne. Autorkami i autorami tekstów są:
dr Ewelina Jarosz, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Uczta Babette w czasach atrofii społecznych więzi
prof. Wojciech Leder, Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi, Anna Królikiewicz
dr hab. prof. Marta Smolińska, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Żarłoczne oko i widzący brzuch
dr Agata Stronciwilk, Uniwersytet Śląski, Spektakle smaku
Aneta Szyłak, kuratorka Manifest umami
redakcja naukowa :
prof. Anna Królikiewicz
recenzja naukowa:
prof. Zbigniew Bajek, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie
prof. Jacek Rykała, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach
tłumaczenie:
Soren Gauger
Katarzyna Pastuszak i Katarzyna Podpora
koordynacja, czynności wydawnicze: Anna Królikiewicz, Wydawnictwo Doczute
Użyto papieru ekologicznego Crush Almond z celulozy z migdałów i zwykłego białego offsetu.
W egzemplarzach unikatowych manualnie dodano: wkładkę z owoców suszonych (pastyła), papier jadalny z alg nori, papier jadalny z białka sojowego i rozgotowanego ryżu, niejadalny papier z celulozy odzyskanej z odchodów zwierząt z zoo.
Egzemplarze unikatowe pieczętowane są ręcznie pieczątką źdźbła traw, wszystkie zaś egzemplarze są ręcznie numerowane i pięczętowane pieczątką wydawnictwa Doczute, zaprojektowaną przez autorkę książki,. Użyty atrament organiczny uzyskano z wydzieliny sepii oraz z jeżyn.
Książka pachnie palonym cukrem.
Do każdego egzemplarza dodana jest płyta Stendek/Substancje z kompozycjami Macieja Wojcieszkiewicza do ekspozycji obiektów Królikiewicz 2011-2016.
wydawcy: Wydział Malarstwa ASP w Gdańsku i wydawnictwo Doczute
książka dofinansowana z subwencji MNiSW, przez Miasto Gdańsk, Gminę Sopot i Samorząd Województwa Pomorskiego, oraz w części przeważającej – ze środków prywatnych autorki książki.
Wydawnictwo liczy 368 stron, 38,6 arkuszy wydawniczych, wydane zostało w formie drukowanej w nakładzie 300egz. , z czego 50 to unikaty, a także w formie cyfrowej dostępnej w bazie Zbrojowni Sztuki.
Anna Królikiewicz, urodzona w lutym 1970.
Dyplom na Wydziale Malarstwa ASP Gdańsk w 1993 roku, tytuł naukowy profesora nadany przez Prezydenta Rzeczpospolitej Polskiej – 2018, doktorat w roku 2000, po uzyskaniu w 2010 roku tytułu doktora habilitowanego prowadzi Czwartą Pracownię Rysunku. Od października 2017 na stanowisku profesora nadzwyczajnego Akademii. W latach 2001-2003 uczyła w kilku pracowniach na wydziałach Sztuki i Projektowania Graficznego Bilkent University w Ankarze, od 2013 wykłada przedmiot Kształt Smaku w School of Form w Poznaniu. Oddana monumentalnemu rysunkowi i instalacji, zdarza się, że pisze (stała kolumna w magazynie „USTA” poświęcona związkom sztuk pięknych i pokarmu). Autorka wielu wystaw indywidualnych, brała udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, swoje prace pokazywała m. in. w Nowym Yorku, Istambule, Ankarze, Kilonii, Brukseli, na międzynarodowych festiwalach sztuki współczesnej, w opuszczonym sklepie mięsnym w Sopocie, refektarzu Zakonu Kartuzów, oliwskim lesie, pustym mieszkaniu na krakowskim Salwatorze. Na przełomie 2018 / 19 pracowała nad scenografią do dramatu według powieści Alexandra Dumas: Die Bartholomäusnacht w Theater Freiburg w Niemczech. Współautorka, redaktorka naukowa i współwydawca monografii naukowej Międzyjęzyk porządkującej wątek użycia pokarmu jako medium w sztuce współczesnej, foodarcie, sztuce relacyjnej w polu malarstwa, antropologii, historii i komentującej między innymi praktykę twórczą Królikiewicz. Laureatka nagród rektorskich za osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne, dwukrotnie stypendystka Miasta Sopotu oraz Marszałka Województwa. Laureatka nagrody Prezydenta Miasta Gdańska za 25 lat pracy twórczej, oraz Muza Sopotu w dziedzinie Kultury i Sztuki 2019, wyróżniona odznaką Zasłużony dla Kultury Polskiej.
